Cosgrove, Denis, Observando
la naturaleza: el paisaje y el sentido europeo de la vista, Boletín de la
A.G.E. N.º 34 - 2002, págs. 63-89
Síntesis: Se
muestra como las imágenes del paisaje construyen, a la vez que reflejan, la
expresión geográfica de identidades sociales e individuales. También se explora
la expresión de identidades sociales en el paisaje.
…
Como concepto
organizativo y analítico, el paisaje tiene una historia compleja en el marco de
la geografía cultural. Su uso ha pasado de ser una referencia a lo tangible, un
conjunto mensurable de formas materiales en un área geográfica determinada, una
representación de esas formas en medios variados como son los cuadros, los
textos, las fotografías o las representaciones teatrales hasta llegar a
convertirse en los espacios deseados, recordados y somáticos de la imaginación
y los sentidos.
Si consideramos la
Geografía como una disciplina que examina las relaciones entre las formas de
ocupación humana y los espacios bien naturales o bien los creados, es decir, aquellos
que los hombres construyen o de los que se apropian, entonces se podría decir
que el paisaje sirve para centrar la atención en lo visual y en los aspectos
visibles de esas relaciones. Relacionar el paisaje geográfico con el sentido de
la vista no supone negar la importancia de los otros sentidos humanos y tampoco
la importancia de la cognición racional a la hora de dar forma al espacio,
territorio y significado. Las geografías de las personas con discapacidades visuales,
por ejemplo, nos ponen sobre aviso sobre la trascendencia de otros sentidos, así
como de la importancia de la fantasía, la memoria y el deseo a la hora de dar
forma a las relaciones entre los seres humanos y los espacios del mundo
material. El olfato o el oído pueden ser mucho más potentes e inmediatos que la
vista al crear las respuestas emocionales ante un lugar concreto. En la esfera
de los sueños o los recuerdos, la disposición de ánimo tiende a prevalecer
sobre la percepción somática y puede llegar a ser incluso difícil el recordar o
describir con precisión las características visuales de los espacios que allí
se encontraron.
Dada la importancia
que tienen los espacios imaginados y de las geografías en el modo en que se
conforma el mundo individual y colectivo, el reciente destronamiento teórico de
la primacía de la visión en la cultura intelectual de Occidente no resulta
insignificante,
Siempre que el
espacio geográfico permanezca absoluto, anclado conceptualmente en la
materialidad mensurable de un entorno físico externo al cuerpo humano, los
paisajes geográficos más puros serán aquellos que se definan teóricamente en la
ciencia espacial. Tales paisajes materializan la acción humana colectiva y
racional influida por los efectos de fricción de la distancia o describen
empíricamente el resultado ecológico de la ocupación humana en regiones físicas
delimitadas.
La coevolución en
el Occidente moderno de la experiencia y el concepto espacial así como de las
técnicas y significado de la visión serán elementos centrales de mi argumentación.
El paisaje cultural se puede considerar como una de las expresiones geográficas
principales de esta coevolución, cuyo examen crítico es una de las
preocupaciones actuales de la geografía cultural.
Rastrear las
relaciones entre el paisaje y la imaginación geográfica requiere un enfoque eminentemente
histórico, que es el he adoptado en este ensayo. Al reconocer la situación de privilegio
que Occidente ha dado al sentido de la vista, en este artículo examino modos de
visión (la vista, la mirada fija, la perspicacia, la visión) y rastreo las
relaciones de estos modos de ver con las diferentes formas de percibir el
espacio, como por ejemplo superficie y profundidad, proximidad y distancia.
Muestro cómo las imágenes del paisaje construyen, a la vez que reflejan, la
expresión geográfica de identidades sociales e individuales. Esto revela asociaciones
entre el paisaje e identificadores como género, clase, identidad étnica y edad.
También examino la
expresión de identidades sociales en el paisaje, investigando las relaciones territoriales,
militares, nacionalistas, imperiales y coloniales con la tierra y sus
representaciones en los mapas y en la pintura. A lo largo de este ensayo
enfatizo el hecho de que la evolución de los significados del paisaje en el
mundo occidental es tanto una historia de cambio en las tecnologías de
percepción (cámaras, lentes, películas y retículas) y modos de representación (teorías
de la perspectiva y el color) como de las relaciones visuales sin mediación alguna
entre el espectador humano y el espacio material.
LA VISIÓN Y EL
PAISAJE
Gran parte del
interés reavivado entre los geógrafos culturales en las últimas décadas
proviene del reconocimiento, simple pero profundo, de que el acto de ver es una
actividad que se genera de manera cultural. Aprendemos a ver gracias a la
mediación comunicativa de palabras e imágenes y estas formas de ver se
convierten en «naturales» para nosotros. Pero el desplazamiento geográfico o el
cambio cultural pueden desbaratar el acto asumido de ver, abriendo así un
espacio para una reflexión más crítica sobre lo que se ve. Los intereses
intelectuales de los estudios del paisaje en el campo de la geografía cultural
de principios del siglo XX estaban determinados por la preocupación por la
erosión urbana-industrial de lo que muchos consideraban como relaciones
«naturales» entre las comunidades humanas localizadas y los ambientes físicos
en los que vivían y trabajaban. Para muchos esas relaciones se hacían evidentes
en modelos aparentemente inmemoriales más allá de la ciudad y el ferrocarril.
En los años 1970
estaba claro que de un lado al otro de la Europa Occidental y Norteamérica y de
manera creciente en el resto del planeta, los procesos de modernización que habían
desconcertado antes a los geógrafos culturales eran ya continuos e imparables.
Al borrar los procesos sociales que sostenían los «paisajes culturales» la
modernidad había destruido su aparente naturalidad. Incluso en Francia, cuyos
geógrafos consideraban que el tableau del pays rural y las comunidades
campesinas habían sido la expresión visible del alma de la nación, la
emigración en masa a las ciudades había dejado regiones enteras con pueblos
vacíos, granjas abandonadas, campos ampliados y una población rural envejecida.
En el plazo de una generación estos mismos paisajes se llenarían de residentes
veraniegos: los hijos y los nietos de emigrantes a París o Lyon que tuvieron
éxito allí, ingleses y alemanes que tenían allí una segunda vivienda,
neo-ruralistas románticos y teletrabajadores.
La llegada de estas
comunidades introdujo nuevas presiones estéticas y medioambientales para
preservar los elementos visibles de un orden geográfico redundante. Incluso en
las ciudades, la aceleración de la «destrucción creativa,» por la cual el
capital asegurado en forma de paisaje urbano de edificios y de infraestructuras
de comunicación se emitía para reinversión y reconstrucción, negaba sentido de
estabilidad ecológica y todo esto se reflejaba en la forma de construcción.
Estos cambios económicos, demográficos y culturales pronto se hicieron
evidentes en toda Europa y Norteamérica y de manera progresiva se extendieron a
otras partes del globo. Los problemas que rodeaban a los paisajes culturales a
finales del siglo XX reflejaban nuevas formas de ver así como nuevas formas de
ser y tenían menos que ver con ecologías ya establecidas de la tierra y la
vida, y, más que ver con la estética y la protección medioambiental. La
evolución del estudio del paisaje en el campo de la geografía cultural hacia
una revisión crítica de las formas de ver tiene que entenderse en este
contexto.
Desde finales de
los 1960 las peticiones para identificar y conservar los «valores del paisaje »
llevó a los geógrafos a estudiar las diferencias que muestran los grupos
sociales y de individuos en la percepción de la misma escena urbana o rural15.
«Amenity» (que se podría traducir por servicio) para adoptar el término
británico, era una afilada arma dentro de la política de preservación de
paisajes que sustituía el orden visual por el orden social Las respuestas de los observadores sondeados
se equipararon con la visión desde una posición estratégica, el seguir un
itinerario, el examinar una fotografía, mapa o secuencias filmadas de un lugar
o área. Esto generó información útil sobre, por ejemplo, las diferencias entre
residentes y visitantes, gente que se podría adscribir a diferentes grupos de
edad, sexo, e identidad étnica y también sobre el reconocimiento aparentemente recurrente
de características físicas significativas como barreras, mojones o senderos.
Pero los sustitutos del paisaje eran imágenes complejas y medir las respuestas
conductuales a paisajes reales presuponía dar por sentado de manera colectiva
lo que hace de un paisaje un paisaje en primer lugar, ignorando para ello las
complejas asociaciones culturales y políticas entre el paisaje y las relaciones
sociales. La consideración más breve de la diferencia en el uso común del
concepto de paisaje en el inglés americano y el inglés británico hace aceptar esta
opinión: para la mayoría de los americanos el paisaje es la naturaleza en
estado puro donde la evidencia de la presencia humana es mínima y
preferiblemente inexistente19. En inglés británico, por el contrario, el
paisaje está claramente humanizado, sus cualidades, similares a las de un
jardín, constituyen un criterio de juicio estético significativo. Estas diferencias
son el resultado de relaciones sociales muy diferentes con la tierra,
relaciones que se expresan en la propiedad de la tierra y los derechos de
propiedad, en la formación de clases y las historias de colonización y
explotación de recursos21. Pero los paisajes americanos y británicos sí que
comparten un estatus común en cuanto a su condición de objetos percibidos y
evaluados en gran medida por convenciones establecidas en relación a imágenes
pictóricas.
El término «formas
de ver,» acuñado por el crítico de arte John Berger en 1969, reproduce la idea
ya reconocida desde hace mucho tiempo entre historiadores del arte de que la
acción de ver en tanto en cuanto es significativa es una habilidad aprendida.
Un ejemplo aclarará
estos aspectos culturales del acto de ver. Un óleo de principios del siglo XVI
del pintor veneciano Giorgione representa a una joven núbil que yace desnuda en
un «paisaje». Este paisaje pastoral está compuesto de hierba de prados y pastos
bajo un árbol, extendiéndose más allá de la figura en primer plano hacia la
lejanía azul, con ovejas y un pastor, y encuadrado por formas montañosas azules
visibles contra un cielo vespertino. Este cuadro se inspira en un conjunto de
asociaciones topográficas que se pueden seguir hasta la poesía griega y
romana23. La imagen ha sido copiada y parodiada por artistas desde el cuadro original.
A menudo se ha considerado a Giorgione como el pionero del género de paisajesecular
en el arte occidental.
Si mi texto no hiciese
referencia alguna a la imagen, si se reemplazase por una reproducción
fotográfica en color de una escena real de este tipo, si conocieses a la joven,
si la imagen se utilizase para ilustrar una narración erótica o sagrada, si el
lector/ espectador es una musulmana devota o un colegial americano de trece
años —en cada uno de estos casos el significado de la imagen se transformaría
de acuerdo con convenciones de ver también cambiadas.
El lenguaje capta
parte de la rica complejidad cultural de la visión. Un vistazo es diferente de
una mirada fija y la vista es diferente de la visión. Al tener en cuenta el uso
activo del sentido de la vista la mayoría de las lenguas realiza una distinción
básica entre ver y mirar (así en francés tenemos voir/regarder, en italiano
videre/guardare). El primero sugiere el acto físico pasivo de detectar el mundo
exterior con el ojo; el segundo implica un movimiento intencionado de los ojos
hacia el objeto de interés. En inglés, viewing implica un uso prolongado y desinteresado
del sentido de la vista mientras que witnessing «presenciar, ser testigo»
sugiere que la experiencia de ver se está registrando con la intención de su
verificación o posterior comunicación. Gazing implica un acto de ver prolongado
en el que se despiertan emociones de algún tipo mientras que staring contiene
un significado similar pero expresa un sentido de pregunta o enjuiciamiento por
parte del espectador. Esta complejidad en el lenguaje de uso común relacionado
con el sentido de la vista sugiere ya parte de su significación cultural en nuestras
relaciones con el mundo exterior, tanto con los objetos físicos como con otra
gente.
El poder afectivo
único de las imágenes visuales ha generado desde siempre ansiedad, dando lugar
al control social de su producción y efectos, desde la censura de Platón de las
imágenes pintadas hasta la iconoclasia religiosa, o a las preocupaciones
seculares sobre la pornografía y la violencia en las películas. La regulación
social apunta a una estrecha relación entre el sentido de la vista y el
comportamiento físico del cuerpo, entre palabras virtuales y materiales. No
logramos entender del todo la naturaleza de esa relación pero
está en el centro
de un intento histórico constante por parte de la cultura occidental de cercar incluso más si cabe la imagen visual y
el mundo material.
REPRESENTANDO EL
PAISAJE
Geográficamente la
idea del paisaje es la expresión más significativa del intento histórico de
reunir imagen visual y mundo material y es en gran medida el resultado de ese
proceso. Las raíces etimológicas del paisaje radican en las conexiones
sustanciales entre un colectivo humano (denotado por los sufijos -schaft,
-ship, -scape) y sus derechos públicos o de usufructo sobre los recursos
naturales de un área delimitada (land) como está establecido en el derecho
consuetudinario. Pero desde su aparición en la lengua inglesa a finales del siglo
XVI, este uso se ha subordinado siempre al del paisaje como un área de tierra
visible para el ojo humano desde una posición estratégica24. Esta posición
estratégica puede ser un sitio elevado, es decir, una colina o una torre desde
la cual se pueda disfrutar del panorama, o también esta posición podría estar
proporcionada o mejorada por un instrumento como un espejo o unos prismáticos;
podría ser también el caldo de cultivo para un dibujo, un cuadro, un mapa o
película25. En cualquiera de estos casos, la ubicación sirve para separar
físicamente al espectador del espacio geográfico contemplado. Y, como denota el
término «posición estratégica,» el paisaje establece una relación de dominio y
subordinación entre el espectador y el objeto de visión que están emplazados en
distintos lugares26. La posición estratégica privilegia al espectador del
paisaje a la hora de seleccionar, componer y poner un marco a lo que ve, es
decir, el espectador ejerce un poder imaginativo al convertir el espacio material
en paisaje.
La idea de una
respuesta estética está implícita en este proceso. «Estética» tiene en este contexto
dos sentidos: la acepción neutral en el sentido de impresión sensorial (también
contenido en su opuesto: «anestésico») y una acepción más evaluativa del placer
sensorial y la belleza. La impresión sensorial es la de un ojo incorpóreo que
registra las cualidades formales y compositivas de una superficie que se tiende
a su mirada. La relación entre tales impresiones sensoriales y la facultad de
la imaginación era el tema de las diferenciaciones filosóficas de los siglos
XVIII y XIX entre paisajes sublimes, bellos y pintorescos27
El paisaje denota
por tanto principalmente la geografía tal y como se percibe, se retrata, y se
imagina. Esto no implica que el paisaje, en cuanto objeto de estudio y
reflexión geográficos, sea superficial o insignificante desde el punto de vista
intelectual, aunque la visión obviamente privilegia la superficie y la forma
sobre la profundidad y el proceso. Pero vista y acción están íntimamente
relacionadas.
Un ejemplo
elocuente es la denominación, demarcación de límites y administración de
ciertas áreas geográficas como «parques nacionales». Este proceso comenzó en
Estados Unidos a principios del siglo XX cuando algunas áreas forestales de las
Montañas Rocosas y de las Sierras Occidentales, espectaculares desde el punto
de vista visual, llamaron la atención de naturalistas consagrados. Muchos de
ellos se sintieron atraídos por estas áreas por la reproducción que de ellas se
había hecho en cuadros, dioramas y fotografías y además les fue posible acceder
a ellas cómodamente gracias a las líneas de ferrocarril recién construidas.
En el paisaje, las
destrezas y técnicas del topógrafo, del cartógrafo, del planificador y del
artista se solapan y a menudo fueron los mismos individuos los que las han
puesto en práctica, algo que era especialmente cierto en el caso del arte y la
cartografía militares. Los estados europeos que surgieron de los procesos de
modernización iniciados en las ciudades eran unidades territoriales a gran
escala cuya supervivencia y prosperidad dependían de la defensa y administración
efectivas del reino37. Los ejércitos y las armadas emprendieron la primera de
estas tareas, demandando un conocimiento detallado de la topografía y de las
costas para poder desempeñar su papel. El arte de la guerra ha sido siempre uno
de los principales estímulos para el desarrollo tecnológico, no sólo de los
medios de violencia, sino también de vigilancia, planificación estratégica y
operaciones en el campo de batalla. Los topógrafos militares —a menudo artistas
acreditados— enseñan a los oficiales las destrezas del dibujo, el diseño de
mapas y el reconocimiento de paisajes, mientras que los oficiales navales y los
marineros aprendieron a realizar bosquejos a ojo y de memoria38. Las relaciones
íntimas entre la recopilación de información espacial, su clasificación así como
su correcta plasmación en un plano a escala y su representación en imágenes
visuales realistas se han ido perfeccionado de manera continua a través de la
mecanización de la visión. La tecnología ha aumentado la importancia de la
visión como el medio principal de exploración del espacio. La fotografía figura
entre los avances más significativos del siglo XIX y el vuelo a motor entre los
del siglo XX. El invento y desarrollo de la fotografía están íntimamente unidos
a la elaboración de decorados, panoramas y dioramas: unos espectaculares paisajes
pintados que se iluminaban con efectos químicos impresionantes como la luz de calcio.
Y las convenciones pictóricas de la pintura paisajística se aplicaron
rápidamente a la fotografía y más tarde al cine. El vuelo a motor alejó incluso
más al espectador de la superficie de tierra a la vez que ofrecía al observador
la posibilidad de contemplar el paisaje a la escala y desde el ángulo con los
que convencionalmente se asociaban los mapas. El invento de la cámara
automática aerotransportada permitió a los pilotos de la Primera Guerra Mundial
filmar extensas franjas de terreno transformando el trazado así de mapas
locales y la apreciación del paisaje39. Se podría encontrar cierto paralelismo
entre esto y el uso que hizo Hollywood de la cámara cinematográfica para
convertir a los paisajes del Oeste americano en los actores principales de una
épica modernista de lucha por la vida y la tierra.
Las convenciones estéticas
del paisaje se han reforzado continuamente gracias a las novedades que han ido
surgiendo en la visión mecanizada y asistida que hoy domina nuestras vidas
cotidianas a través de la televisión, el vídeo, las películas y las imágenes
publicitarias40. Las vistas conseguidas a través de medios mecánicos así como
las imágenes del espacio como paisaje han evolucionado hasta convertirse en
fotos satélite, imágenes por control remoto, simulaciones interactivas y otras
tecnologías gráficas avanzadas, ofreciendo a los estrategas, planificadores y
al ciudadano una vista privilegiada alrededor de la topografía del planeta,
localizada, trazada a escala y manipulada casi a voluntad. La realidad virtual
(VR) que emplean los estrategas militares, los arquitectos y planificadores en
las aplicaciones informáticas de diseño asistido por ordenador (DAO) y que se
utiliza en las películas y paquetes de entretenimiento personal permite
construir en el espacio virtual tras la superficie de la pantalla del ordenador
complejas e imaginarias topografías y morfologías del paisaje y crea la ilusión
de entada y movimiento sin fricción a través de estos espacios. El ojo
atraviesa los paisajes de la realidad virtual y si bien ciertas técnicas
relacionadas permiten que se estimulen otros sentidos corporales, la acción física
de los miembros del cuerpo se elimina para favorecer una experiencia puramente
estética.
CONSTRUYENDO EL
PAISAJE PINTADO
La relación siempre
cambiante y en período de desarrollo ente la visión, la tecnología y elpaisaje
no es un asunto neutro ni desde el punto de vista moral ni desde el punto de
vista político.
El propio hecho de
privilegiar la visión como principal medio de conocimiento del mundo devalúa
otras formas alternativas de experiencia y cognición y cuando el objeto de conocimiento
tiene en cuenta la naturaleza, como en el caso del paisaje, el privilegio y la
desvalorización se amplían de manera más extensa geográfica, social y
ambientalmente. Además, las imágenes no representan simplemente una realidad
anterior, son agentes de peso a la hora de configurar esa realidad41. Por
consiguiente, la mecanización de la visión ha ayudado a los individuos a mirar
las escenas reales con ojos entrenados por las imágenes pictóricas, de modo que
los modelos y formas del mundo exterior se han alterado para hacerlos
corresponder a las convenciones del paisaje pictórico.
El tratamiento del
paisaje como un proceso en el que las relaciones sociales y el mundo natural se
constituyen mutuamente en la formación de escenas visibles, espacios vividos y territorios
regulados democratiza y politiza lo que, de otro modo, sería una exploración
natural y descriptiva de morfologías físicas y culturales. Así pues se
introducen en el estudio del paisaje cuestiones de formación de la identidad,
expresión, actuación e incluso conflicto.
Estas cuestiones se
han estudiado a través de la solidaridad de clase e identidad étnica y a través
de la atribución y experiencia de la diferencia de género.
El paisaje y la
clase
La capacidad que
tiene el paisaje para ocultar y suavizar visualmente las realidades de explotación
y para «naturalizar» aquello que constituye un orden espacial socialmente
elaborado continúa hasta la actualidad. El paisaje agrícola de California,
representado desde hace mucho tiempo a través de imágenes utópicas de una
ruralidad edénica compuestas de bosquecillos de naranjos, campos de fresas,
palmeras y rosas colocadas sobre un fondo de lejanas montañas azules bajo un
cielo dorado, oculta continuas, y con frecuencia, brutales luchas por la tierra
y el agua entre terratenientes y braceros inmigrantes52. Estos últimos,
viviendo en campamentos de caravanas que riegan con menos cuidado que las
cosechas que cultivan y curtidos por la luz del sol y los productos químicos
que producen la «perfección» hortícola, son tan invisibles en las imágenes
convencionales del paisaje de California como lo son en las autopistas del
estado. La capacidad que tiene el paisaje para ocultar bajo una superficie lisa
y estética la mano de obra que lo produce y lo mantiene es un resultado directo
de sus cualidades pictóricas y de su identificación con la «naturaleza» física,
situando lo histórico y lo contingente más allá de toda reflexión crítica.
El paisaje y la
identidad étnica
El paisaje y el
género
PAISAJE: TERRITORIO
E IDENTIDAD
Naturaleza, nación
y paisaje
PAISAJE ESTA
INGUALMENTE VINCULADO CON ASPECTOS TERRITORIALES EN TANTO A LA VINCULACION CON
UNA NACION Y UN TERRITORIO MEDIANTE IMÁGENES Y REPRESENTACIONES ICONICAS DE LA
NACION EN SU TOTALIDAD. LO QUE INCLUYE MAPAS, LITERATURA
Kulturlandschaft
fue el elemento central de la investigación geográfica en las universidades alemanas
de finales del siglo XIX, reflejando así las preocupaciones dentro del nuevo estado
por sus límites territoriales y unidad cultural. A diferencia de Francia o Gran
Bretaña, la distribución de los hablantes de alemán no se correspondía con
ningún límite demarcado físicamente. Los geógrafos respondieron por tanto a la
idea cultural de una profunda relación entre la Volk alemana y su suelo, una
psicología social que capta a la perfección el concepto de heimat y que resulta
visible en las formas de asentamiento singular del pueblo alemán. Los
indicadores paisajísticos, como son la forma de las casas, la morfología del pueblo,
el patrón de los campos y los cercados definieron el verdadero paisaje alemán
como una unidad ecológica entre la naturaleza y el pueblo65.
En cada uno de
estos casos las imágenes pictóricas han servido como vehículos de expresión del
orgullo e identidad nacional a través de paisajes específicos y con frecuencia poco
representativos desde el punto de vista geográfico. Incluso en la ex-Unión
Soviética, a pesar de su ideología secular y expresada creencia en la conquista
humana del mundo a través del socialismo y comunismo, pintores, cineastas,
poetas y novelistas celebraron las características geográficas exclusivas del
paisaje ruso como elementos que expresan la identidad
El estudio del
paisaje permanece profundamente enclavado en la geografía cultural. Se nutre de
enfoques y técnicas que se han desarrollado hace más de un siglo. El resultado lógico
del modo en el que paisaje se ha convertido en un objeto de interés académico
es el énfasis que se le ha dado a las formas visibles dentro del paisaje y esto
sostiene la importancia continuada de un amplio abanico de técnicas de
investigación que van desde el trabajo de campo hasta la interpretación
iconográfica crítica. Los paisajes reales y su estudio son la expresión
geográfica de una cultura moderna que ha enfatizado de manera especial el ojo y
la visión como la base de poder y conocimiento. Los intentos de destronar la
soberanía de la visión se han basado en los escritos teóricos e históricos de
pensadores como Michel Foucault y Martín Jay, quienes han estudiado las
estrechas relaciones entre la visión y el ejercicio represivo de poder. Sin
embargo se puede exagerar también una interpretación crítica de poder visual y
de observación del paisaje en cuanto a expresión material y simbólica de la autoridad
unidireccional.
Los mejores
estudios críticos del paisaje hoy en día enfatizan la dualidad de la visión, la
mirada devuelta y la capacidad que tienen los sujetos que ven para cuestionar
su «elaboración» en una prisión del paisaje. Hay también un reconocimiento
creciente de que el ojo humano siempre está inscrito en el cuerpo, de que la
visión no se puede deslindar completamente de los otros aspectos sensuales,
cognitivos y afectivos de la conducta humana. Estos cambios nos ponen sobre
aviso de los aspectos preformativos de toda actividad espacial. El paisaje
geográfico no ha desaparecido por completo con el paisaje histórico y si bien
la «contemplación» de la naturaleza ciertamente ha resultado muy significativa
a la hora de conformar la geografía cultural del mundo moderno y sus estudios,
el ojo que estudia la geografía hoy en día no puede negar ni su propia
naturaleza corpórea ni tampoco las lentes culturales a través de las que
inevitablemente genera su visión.
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